长篇转载：无法禁止的影像

原文转载自sunfai

无法禁止的影像 --贾樟柯
好文分享: "无法禁止的影像 -- 从一九九五年开始的中国新电影", 贾樟柯。抄自《贾樟柯世界电影特集》。

二００一年某一天，《北京晚报》刊登了一条新闻：在北京电影学院文学系办公室抓获了一名盗版DVD商人，此人定期来电影学院向师生推销DVD，结果被颇有版权意识的学生告发。文学系也因为向盗版商提供场地而受到牵连。民间的说法更为生动，据说告发盗版商的不是学生，而是同操此业的盗版同行。这听起来像黑帮电影中的情节，尤其是发生在著名的北京电影学院更增加了其荒谬感。这名盗版商人充其量只能称为真销商，但他的发家史在电影学院学生的口传中更像一些青春励志片中的情节。一九九九年中国刚开始流行DVD时，这名盗版商人从外省来到北京，每天背一个挎包到电影学院经营他的事业。半年后他买了一辆摩托车，得以在北京高校间奔跑；二千年换成了一辆二手吉普，到抓获他时，人们发现他刚刚买了一辆崭新的桑塔纳轿车。

这故事从经济和法律的角度理解，当然表明中国存在严重的知识产权问题，但从文化的角度看，更应理解为中国存在着巨大的电影需求。虽然中国在最高产的时候曾经每年拍过二百五十部左右官方电影，但来自其他文化的作品，那些感动和影响过人类的电影经典却与我们长久隔离。在盗版DVD流行之前，很难想像一个普通市民能够看到戈达尔的《筋疲力尽》，或者是塔可夫斯基的《镜子》这样的作品。甚至像《教父》、《出租汽车司机》这样广受欢迎的美国电影也难谋其面。人们对电影相当陌生，也无法分享百多年来人类通过电影积累起来的文化经验。

很容易理解一九七九年中国实行改革开放之前，影像在中国的缺失。对中国稍有瞭解的人，都知道那个阶段中国文化处于极端的禁锢之中。除了毛泽东本人所倡导的所谓革命的文艺，再也没有其他文化存在的空隙。但要理解文化大革命结速之后，特别是上个世纪八十年代以来，电影中国所受到的限制则需要一些周折。人们都知道，邓小平时代伴随着整个国家政治的解冻，中国逐渐形成了思想自由的浪潮。大量西方现代文学、音乐、美术作品被翻译介绍到了中国。一九八九年前后，甚至出现了全国性的哲学潮，尼采、萨特、弗洛依德等人的著作一版再版，文化部门开始有组织地翻译历年诺贝尔文学奖获奖作品。邓小平访美后，美国乡村音乐出现在电台广播中，很多刚刚穿上牛仔裤的人在悠闲地哼唱着《乘着喷气式飞机回家》。

并不是电影界没有革新的呼声。一九七九年，拍摄过《沙鸥》的女导演张暖忻和她的丈夫，作家李陀联合发了〈论电影语言的现代化〉一文，在介绍巴赞的美学思想的同时，提出要学习西方电影，改变中国电影陈旧的语言形态。这篇文章在当时引发了极大的理论热潮，对电影的思考成为八十年代中国现代化思潮的重要组部分。而像"意识流"、"异化"这样的文学和哲学概念，也在很大程度上是借助关于西方电影的讨论在中国获得传播的。阿仑·雷乃的《去年在马里昂巴德》、安东尼奥尼的《红色沙漠》成为中国知识分子瞭解现代西方艺术的入门课，戈达尔、"跳切"、"左岸"、法斯宾德这样的名越来越多地出现在他们的文章中。

这几乎应该成为一个开始，让《四百击》、《卡比利亚之夜》这样的电影可以像《百年孤独》、《变形记》这样的小说一样，自由地走进中国人的精神生活中来。出人意料的是，文化管理部门面对整社会强大的思想解放浪潮，依然坚决地对来自国外的电影实施了严密控制。只有为数极小的电影从业人员和精英知识分子被允许在一些不对公众公开的放映中观看这些影片，这样的放映叫"内部放映"，这样的影片叫"内部参考片"。据说放映"内部参考片"的习惯来自毛泽东的夫人江青，文化大革命很长的时间内，全国只有八部被称为"样板戏"的京剧舞台艺术片被允许公映。这八部电影都描述党和军队的英雄故事，是在教育为数八亿之众的中国人民。但中南海的节目却非如此单调。江青四十年代是红极上海的电影明星，当在她的私人放映室里举行聚会，放映有关部门通过香港购买回来的西方电影。这种生活习惯影响了上层生活，观看不对公众开放的电影成了一种政治特权。"内部参考片"这个名字使观看这种电影具有了某种学术或工作的色彩，也在为公众做出解释，告诉人们这些电影为甚么只能"内部"观看。当八十年代初期公众特别是知识分子巨大的电影需求给文化部门造成压力的时候，为了缓解这种压力，有关方面开始延用放映"内部参考片"的方法，一方面扩大特权子的范围，一方面又将观众紧紧地控制在一个有限的范围之内。

这样，有幸列为"内部参考片"的观众，从为数不会超过一千人的中共权贵和政治明星进一步扩大到了精英知识阶层。北京和上海两地的文化单位被获准不定期地举行"内部放映"，目的在于满足部分专业人员的学术需要。票以发送的方式送出，无需付钱。但问题是即使能够桨用某种特权的人群扩大了，特权仍然是特权，比如北京、上海之名的城市就几乎不会为知识分子安排同样的放映，而除少数所谓专业人士，普通市民更被拒绝在电影院之外。但放映会上的热闹气氛还是会从媒体中传出，知识分子津津乐道于《猎鹿人》或者《克莱默夫妇》，斯特里普和达斯汀·霍夫曼的名字开始进入到中的耳中。这一方面为社会涂上了文化开放的油彩，另一方面又遮蔽了真实的情况。

这牵扯出一个问题，为甚么政府对文学、音乐采取了相对宽松的政策，而唯独对电影控制的严丝合缝呢？原来列宁说过："在一切艺术中，电影对我们来说是最重要的。"被认为能超越语言障碍的电影具有更强的影响力，甚至文盲也可以通过影像了解到不同的思想。所以八十年代以来，人们可以在书店中随便买到普鲁斯特的《追忆似水年华》却不允许公映任何一部戈达尔的电影。管理者坚信列宁的教导，于是便有了被禁止的影像。今天的中国，文化政策远没有经济政策那么自由，而电影又不幸成为文化链条中最保守的一环。

这种状况直到一九九五年以后才逐渐开始改变，但谁也没有想到能够打破电影控制的是那些来自广东、福建沿海的盗版VCD。这些沿海地区的渔民曾经用木船为中国人带回了索尼牌录音机和港台地区的流行音乐，十年后他们又用同样的方法，从香港、台湾偷偷带回了电影。VCD流行之前，因为家用录相机和VHS录像带的价格一直居高不下，因而在家庭中观看电影并不普遍。但到了一九九五年，中国南方城市突然出现了十家VCD播放机的生产厂家，在他们彼此的残酷竞争下，VCD产品迅速降价，从开始的三千多元人民币下滑至八百元左右。大部份城镇居民开始有能力购买这样的电子产品，一时间安装"家庭影院"成了人们时髦的生活。一台电影、一台VCD机、一台功放和两音箱就可以成为一个简单的系统，使一个中学老师或者出租汽车司机可以像一九七０年的江青一样，在自己的家中举行私人的放映活动。当时正好电脑也在进入人们的生活，在PC机上安装VCD驱动器也变得异常流行。

起初，通过渔船从港台走私回来的电影数量惊人但类型杂乱，往往在一堆拍摄于七十年代的香港功夫片中会发现《公民凯恩》、《战舰波将金》这样的电影，但总得来说，还是以香港商业片为主，吴宇林的杰作《英雄本色》、《喋血双雄》，徐克监制的《黄飞鸿》，成龙的功夫喜剧都受到了人们的欢迎。随后，美国电影潮涌而来，盗版商一方面跟踪着好莱坞的最新动态，另一方面又为人们安排美国电影的回顾。比如《真实谎言》刚在美国公映，一星期后北京便看到了盗版，这种几乎与好莱坞同步发行的VCD几乎全是"枪版"，也就是拿着摄像机在电影院中对着银幕直接拍摄下来，然后迅速翻版，这种影片中往往还能听到观众的笑声或者咳嗽，甚至突然会有一个中途退场的观众从前景一晃而过。《教父》、《出租汽车司机》、《毕业生》这样的电影陆续被盗版，开始有人注意到知识分子的口味，道上出现了专门经营欧洲电影的盗版小店。MK 2非常不幸，这类影片中首先被盗版的是基耶斯洛夫斯基的《蓝》，朱丽叶·比诺什却因此拥有了百万的影迷。

即使是一部拍摄于一九一０年的影片，对绝大多数的中国人来说都是新的。那些传说中的电影，那些曾经只知道他们支言片语的导演，那些一直以来以剧照的形式出现在画报上的演员一下来到普通人的中间，这引起的电影的热情是无法扑灭的。方对于电影的控制，事实上成了对电影合法贸易的控制。比如电影局曾经通过外交渠道强烈地表达了对李察．吉尔主演的《红色角落》的不满，但这电影的盗版VCD在北京却随处可见。盗版商人有了遍布中国城乡的网络在基层可以毫不夸张地只要有邮局、有加油站的地方就有同样有有盗版零售商的存在。对远离影像的中国人来说，盗版在事实上还给了他们自由观影的权利。因而当不合理的电影隔离政策被同样不合法的盗版行为攻破时，我们陷入了一种尴尬的悖论。

大多数盗版电影的消费者都认为盗版行为本身是不道德的，但没有人认为自己买盗版制品有罪。人们正沈浸在权力回归和观看盗版电影所带来的双重喜悦之中。一九九九年，同样廉价的国产DVD播放机投放市场，人们始更新设备，观看音画质量更好的DVD制品。似乎也是为了回应这种技术的升级，盗版商开始提供比VCD 时代更为精彩的电影。费里尼、安东尼奥尼、塔柯夫斯基、戈达尔、罗迈尔、黑泽明、侯孝贤，几乎所有电影史最重要的作品都有了翻版。

一九九七年，中国第一家民间电影社团101办公室在上海成立，这表明年轻人已不再满足于私人观影，而欲建立一个可供自由表达的交流平台。101约有二百夕固定会员，其中有教师、工人、公务员、学生等等。发起人徐鸳原为上海海关职员，建立社团后辞去了工作。他们选择虹口文化馆作为活动场所，定期举行放映活动，放映结束后马上会有集体讨论电影的时间，而的内容又会刊登在他们自己编印的民间期刊上。一九九九年后，类似的观影组织大量出现，在广州有以媒体记者，视觉工作为核心组成的南方电影论坛，南京有后窗看电影，武汉成立了武汉观影，济南有平民电影，北京有实践社和现象工作室，潘阳有自由电影，长春则叫长春电影学习小组。如果我们翻开中国地图，会发现这些社团所在城市遍及中国大陆。

更令人吃惊的是，大部分社团成立不久，便将自己的活动扩展到了更为公开的公共层面。在北京，实践社以清华大学附近的盒子酒吧为放映场所，定期举行诸如费里尼、布诺艾尔作品之类的专题性放映。原来只是会员内部才知道的活动安排，很快出现在《北京青年周刊》、《精品购物指南》这些畅销报纸的版面上，几乎所有电影社团都在网络上建立了自己的BBS，他们借助网络寻求话语空间的突破。最著名的网络电影论坛是南京的后窗看电影同名的BBS，实践社的黄亭子影线的点击率也相当之高。

我们打开www.xici.net，很容易找到这些社团的网页，在他们的BBS上，关于电影的讨论已经从开始对西方电影的评论转移了对中国电影现实问题的思考。九十年代以来拍摄，被官方禁止放映的中国独立电影开始受到关注，而张元的《儿子》(1995)、王小帅的《冬春的日子》(1993)，何建军的《邮差》(1995)，娄烨的《周末情人》(1995)，这些尘封太久的电影也开始出现在各个电影社团的节目表中。当这些曾被禁止的影像在酒吧喧闹的环境中通过投影机投射在人们眼睛中时，我们不能不说，这是一些无法禁止的影像。

张元、王小帅等第一批独立电影导是以一种体制背叛者的形象开始他们工作的。那是候一九八九年的天安门事件刚刚结束，这些导演也恰好刚刚从北京电影学院毕业。巨大的社会动荡过后，一大批中国知识分子采取了与体制疏离的生活方式。这种心情可以从《北京杂种》(1993) 的愤怒和《冬春的日子》的孤独中有所表露。影片脱离制片厂体制的制作方法和他们所表达的情绪都与现行电影体制相对抗，于是这些电影理所当然地被官方禁止。而由此为开端的中国独立电影运动，在很长的一段时间内并未能被大众所理解。因而当这些电影社团的组织者从这些导演手中借来VHS录像带，带酒吧开始放映时，独立电影的概念才开始被越来越多的年轻人所理解。

这时候更多来自中国电影体制之外的年轻人已经做好了拍摄独立电影的准备。就像阅读可以泪发出一个人写作的欲望一样，从一九九五年始的自由观影，也让更多的人获得了拍摄电影的兴趣。他们中的人有的是学生，有的是工人，公司职员，也有作或者诗人，非专业的背景对他们所形成的技术上的限制并不是很大，因为此时已是一个充满活力的DV时代。

DV在中国所改变的是一个民族的文化习惯。在此之前，中国人并没有用活动影像表达自己的传统，甚至很少有人拍照，文学阅读和文字写作才是我们的表达方式，视觉的经验却非常匮乏。一九四九年以后，政府规定只有官的电影制片厂才有权利拍摄电影，电影事实上成为了被政府垄断的艺术。与电影疏远的时间太久，让我们甚至忘记了用电影表达原本也是我们的权利。中国人开始试着透过取景器看这个世界，DV带给人们的不仅是一种新的表达方式，更是一种权利的回归，一九九九五年后大多数决定实验影像的人都会选择了叛离电影审查制度的道路。以民间的姿态，独立的立场，中国人开始在体制之外创造一个崭新的电影世界，并尝试逐渐自主地安排自己的影像生活。

很多手握DV的导演，都选择纪录片作为创作的开始，这种局面相当令人激动，因为在中国电影百年的纪史中，一直缺乏两个传统，一个是绿录电影的传统，一个是实验电影的传统。而由DV引发的民间独立影像运动也弥补了中国电影这一缺陷，这些导演所分布区域也比以往更广阔。这之前，大多数导演都生活在文化活动比较集中的北京和上海，而现在即使远在四川、贵州也开始出现了拍摄电影的热潮。其中著名的作者，有北京的杨天乙、杜海演和王兵，重庆的鄢雨和李一帆。

去年夏天，有一个青年来到我在北京的办公室。他是上海大学的学生，策划在校园里搞一系列的放映。他们计划放映《小武》，想跟我要一盘像质清晰的录像带。我从柜子中找了一盘给他，他收好后又递给我一封合同问我可不可以签名。这是一份授权书，表明《小武》中国大陆的版权拥有者贾樟柯同意在该活动中放映此片。这是我在中国第一次看到有人懂得面对版权的问题。我愉快地签好了自己的名字，尽管上面写着他们为此所付的费用是人民币零元。

中国在飞速发展，一切都会很快。对我们来说，重要的是握紧摄影机，握紧我们的权力。